Недавно увидела свет книга Рустема Караманова «Крымская проза изгнания – возвращения». Сегодня мы предлагаем вниманию читателей фрагмент исследования, надеясь, что он вызовет живой интерес читательской аудитории.
Рустем КАРАМАНОВ
(Начало в №12-13)
Одной из весомейших причин ослабления художественной выразительности крымскотатарской прозы было и сужение сферы применения языка до бытового общения. В бытовом общении язык нормативен, то есть употребление риторических фигур (тропов), отклоняющих его от бытового уровня и составляющих «суть творческого мышления», минимализируется. Литература же — это целенаправленное речевое воздействие, использующее целый арсенал риторических фигур. Сам эффект отклонения от «нулевого уровня», независимо от его характера, свидетельствует, что текст обладает хотя бы элементами художественности. Другими словами, образная речь всегда риторически маркирована.
Шамиль Алядин в своем интервью Серверу Бекирову в газете «Къырым» акцентировал внимание на необходимости гармоничного сочетания образности и глубокомысленности прозы, когда образность служит инструментом донесения концепции автора, его глубинного понимания жизненных явлений:
«— По-моему, для того чтобы написать эпическое произведение или повесть, писатель должен заложить в него глубокую мысль (идею). В общем на это обращают внимание во всех произведениях. Это должна быть не просто мысль (идея). Она должна погрузить читателя в мыслительный процесс и отпечататься в его памяти. Эта мысль (идея) может быть как маленькой, так и большой, продолжительной и непродолжительной. В любом случае, если в литературном произведении, […], читатель не вынужден погружаться в его тематику и мыслительно работать, то это не литературное произведение.
Изобразительность (образность) должна быть и в поэзии и в прозе. Однако переусердствовать с ней — нанести ущерб художественности литературного произведения, его тонкостям, это все равно, что, как говорят по-крымски, переусердствовав с кислым молоком (катыком) в супе, испортить его вкус. Поэтому, насколько это возможно, изобразительности (образности) должно быть меньше, а глубокомысленности больше».
Таким образом, Шамиль Алядин акцентировал внимание на проблеме формы и содержания прозы, на проблеме качественного содержательного наполнения формы прозы и передачи посредством художественной формы глубинных смыслов и содержаний жизненных реалий и конфликтов, выражающих основную идею автора в Целостном художественном произведении. Проблема эта обращает на себя внимание в контексте исследования прозы исследуемого периода. Если проза Джевдета Аметова, Иззета Эмирова — фактографична по своей природе, пусть даже и информативна, особенно касательно репрессий, как тридцатых годов, так и депортации. Но при этом форма подачи этой информации не соответствует параметрам художественной концептуальности и целостности, а представляет из себя изложение фактов, организованных в сюжет. В этом отношении выгодно отличается проза Айдера Османа, Рустема Али. Вот что писал о творческих поисках молодежи и ее работе над художественным методом литературовед и критик Сафтер Нагаев:
«Молодой писатель в постоянном поиске. Этот поиск реализуется не через прямой перенос жизненного материала в литературу, а в своеобразной обработке и преображении этого жизненного материала, использовании его в контексте раскрытия важнейшей проблемы — проблемы человечности, в особенности, через донесение до читателя концептуального видения этой проблемы самим писателем. Поэтому хочу подтвердить свою мысль словами Шамиля Алядина: «Новый выразительный метод отчетливо виден у молодых писателей — Эмиля Амита, Эрвина Умерова и Айдера Османа».
Надо отметить, что именно на долю поколения крымскотатарских писателей, пришедших в редакцию «Ленин байрагъы» в 1960-е годы, и предыдущих поколений приходится литературное наследие конца 1980-х и 1990-х годов.
Что касается крымскотатарской прозы конца 1980-х и в особенности 1990-х гг., то подвергнув ее комплексному анализу, можно прийти к выводу, что в основе ее сюжетов всегда лежит объективная взаимообусловленная реальность, это тем более бросается в глаза, когда приходится сопоставлять ее с литературой предыдущего периода, когда заранее задавались шаблоны сюжетов, в коих не было места ни событиям, ни героям, ни судьбам крымских татар в контексте исторической действительности переживаемой народом трагедии и несправедливости.
Таким образом, искусственно создавалась ситуация, причем она приобрела тенденциозность именно с конца 1930-х годов, когда репрессиям и физической ликвидации подверглась национально сознательная крымскотатарская интеллигенция и ее культурное наследие, когда художественная и идейная ценность сводились к примитивно выражаемым догмам и штампам в соответствии с партийно-идейной установкой на воспитание исполнительного пролетариата, готового к революционным преобразованиям действительности в соответствии с идеологемами, возведенными партократией в моральный кодекс советского человека. Это привело к естественному обеднению языка, так как художественный язык как вторичная по отношению к естественному языку моделирующая система, вторичный язык, просто остановился в развитии.
Художественный текст — чрезвычайно сложное явление, которое может изучаться с принципиально разных позиций, в первую очередь, лингвопоэтических. Несомненно, для этого есть веские основания. Ю. М. Лотман пишет: «Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащейся в поэтической (стихотворной или прозаической — в данном случае не имеет значения) и обычной речи, был одинаковым, художественная речь потеряла бы право на существование и, бесспорно, отмерла бы. Но дело обстоит иначе: усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего совсем не тот объем информации, который содержался в нем».
Тот «объем информации», характерный для литературного дискурса, о котором писал Лотман, выражается в связях или функциях компонентов структуры текста. Чтобы показать это, он ссылается на слова Льва Толстого: «Толстой необычайно ярко сказал о том, что художественная мысль реализует себя через «сцепление» — структуру, и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности».
Таким образом, мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Идейное содержание произведения – структура. Идея в искусстве всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. В связи с чем Лотман утверждает: «Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры…
Художественный текст — сложно построенный смысл, все его элементы суть смысловые».
Таким образом, не стоит удивляться проблеме соответствия друг другу формы и содержания, а именно гармонированию идеи и структуры художественного текста, в которой эта идея реализуется, в крымскотатарской прозе, так как в условиях этноцида не развивалась должным образом художественная культура, но сохранился язык как первичный материал для вторичной моделирующей системы, коей и является художественное произведение как вид искусства. Огромная роль в деле сохранения национального языка и моделирования на его основе художественного произведения принадлежала Шамилю Алядину. Для осознания той роли, которую сыграл Ш. Алядин в сохранении уникального литературного языка крымских татар и его выразительных форм, обратимся к воспоминаниям Айдера Османа:
«Шестидесятые годы… Крымскотатарская культура и литература в изгнании начала оживать в эти годы. Как нужно писать? О чем нужно писать? Желающих много, а умеющих делать это очень мало. Кто-то должен был взять на себя организацию издательской работы и литературного процесса, объединение и взаимодействие людей. Во главе процесса возрождения крымскотатарской культуры, у его истоков в конце пятидесятых и начале шестидесятых годов стоял писатель Шамиль Алядин. Тот стимулирующий толчок, полученный крымскотатарской культурой в тот период, связан с кипучей организационной деятельностью и личным самоотверженным участием Шамиля Алядина. Благодаря его работоспособности, уверенности в действиях, в скором времени в Ташкенте начали собираться крымскотатарские писатели, журналисты, деятели культуры. Организовались газета, ансамбль, радио, затем отдел издательства и журнал.
В годы изгнания единственный хранитель нашего языка, литературы, уникальности — газета «Ленин байрагъы», в 1965 году начала выходить в три раза большим объемом и превратилась в центр нашей литературы. Получившая литературные навыки и знания на русском и узбекском языках молодежь хочет самоотверженно трудиться на благо своей культуры, но не может. Они не знают языка. Язык же невозможно выучить за несколько месяцев. В то время как усердная молодежь билась от безысходности в поиске решения проблемы, ее внимание сконцентрировал на себе молодой и усердный Шамиль Алядин, к которому молодые люди тут же устремились. Упорное литературное усердие и преданность литературному делу Шамиля Алядина на протяжении длительного времени сделали его признанным и авторитетным мастером-наставником в глазах молодежи. Работая в должности замредактора газеты «Ленин 6айрагъы», он полностью посвятил себя делу обучения молодежи языку. Он, наблюдая, как за недостаточно серьезным отношением молодежи к работе, так и за смешиванием ею нескольких языков, за ее безысходностью и жалким состоянием, порой за их гордыней и безосновательной заносчивостью тем не менее не устал от нее, наоборот, поняв необходимость долгой и усердной работы с ней, предался делу наставничества с большим упорством и усердием. Если он видел, как кто-то из молодых людей правильно написал предложение, не забывал eгo поддержать хвальбою. Хвалебные слова были нужны, потому что придавали молодым людям уверенность и веру в будущее.
Шамиль-ага с утра до вечера проверяет материалы редакционной молодежи. Когда проверяет, то в каждое предложение вносит поправки, редактирует и возвращает хозяину черный от исправлений материал со словами: «Хороший материал подготовил, тема актуальная, написано хорошо». Когда же видит удивленную реакцию молодого человека на почерневший от исправлений материал, тут же добавляет: «Некоторые места можно было не исправлять, но я исправил для того, чтобы показать, что в нашем языке есть и такая форма этого слова… но сам материал хороший». Когда мы, скопившись всем скопом, ждали в коридоре у двери наставника, опасаясь жесткого вердикта в отношении дальнейшей судьбы своих материалов, наставник для каждого из нас находил слова утешения. Это утешение удерживало нас в стенах газеты «Ленин байрагъы», остановило уход молодежи, дало надежду на то, что мы сможем свободно писать на родном языке.
Такое редактирование материала многократно сложнее написания его заново. Для того чтобы так свыкнуться с этим делом и не утомиться, не пресытиться им, нужно, чтобы в сердце было большое чувство, а воля была несокрушима. У Шамиля-ага было такое большое чувство. Это чувство выражалось его безграничной любовью к родному народу и беспримерной преданностью литературе.
Наставник-устаз Шамиль Алядин был очень внимателен к просьбам молодых, и даже не мог игнорировать самые никчемные из них. Так проходили дни и месяцы, мы усвоили много слов. Наставническая деятельность Шамиля Алядина все ширилась и росла, он находил все новые и новые методы обучения языку. Теперь он размножал на машинке новостные материалы, затем собирал нас в комнате, раздавал каждому по экземпляру, себе же оставлял оригинальный текст, и так начиналось наше занятие. Он читает первое предложение и спрашивает: «Можно оставить это предложение без изменений?». Каждый делится своими мыслями и соображениями. После чего Шамиль-ага подводит итоги: если это предложение так исправить, то получится по-татарски. Так скрупулезно исследовалось каждое предложение, каждое слово, и только после материал был готов к изданию. С каждым таким занятием осваивались десятки новых слов, новых выразительных форм, которые мы фиксировали в своих тетрадях. Точно как в школе. Постепенно мы начали сносно писать. Каждому нашему успеху наставник радовался от всего сердца и спешил поделиться своей радостью с нами. Один раз я, вспомнив своего сослуживца, с которым проходил службу в армии, написал статью. Шамиль-ага долго сидел над ней, и даже не вышел на обеденный перерыв. Я тоже не пошел на обед. Похаживая туда-сюда напротив его двери, все покуривал. Наконец в дверях появился Шамиль-ага и пригласил меня жестом внутрь.
— Хороший материал, — сказал он поощрительным голосом, — хорошо написал, интересно, не смотри на исправления, редактировал, потому что мне понравилось.
Он вернул мне черные от исправлений страницы. Я стал перечитывать их, как зашел в свою комнату. Заглавие стало: «Однажды ночью в горах». Красивое заглавие, со смыслом. Под заглавием было написано: «Очерк». После прочтения материала, к тревоге в сердце добавилось приятное волнение. Язык статьи, преобразившейся в очерк, изменился, читался как поэма. Предложения вяжутся друг с другом, события в горах изъясняются так ясно, будто сам Шамиль-ага там присутствовал и наблюдал за происходящим со стороны. Это был первый мой очерк, подписанный моим именем: «Айдер Осман». Если по правде, то я воздержался бы от этого, между тем, наставник так подписал, а значит, так и надо оставить, — подумал я. После я слышал много хороших отзывов об этом очерке, однако никому не рассказал об истории его написания и про то, кто его настоящий автор. Пусть так, пускай меня хвалят.
Шамиль-ага таким вот образом редактировал черновые материалы каждого из нас, а хвалебные слова выслушивали мы. Если бы нам в тех условиях не было продемонстрировано такого доброго отношения, то никто бы из нас не смог состояться как журналист или писатель. Когда мы уже начали было привыкать к школе наставника, Шамиль-ага ушел из редакции. […]
Увы, обучивший нас хождению и выведший на ровную дорогу наставник уже был не с нами. С уходом Шамиля-ага метод работы в редакции изменился: уже ни у кого не было ни времени, ни желания так работать с нашими материалами. Нужно было быстро переводить длинные-предлинные доклады, официальные материалы, и мы сели за печатные машинки. Мы поняли, что время обучения закончилось и сразу, внезапно, на полпути пресеклось, и мы самостоятельно начали держаться и плыть в этом потоке. Затем мы узнали, что Шамиль-ага ушел от нас по причине предельного обострения конфликтности между писателями старшего поколения. После ухода Шамиля-ага слова и выражения, которым он нас обучил, постепенно начали стираться из памяти. От нас требовали не содержательных и читабельных вещей, нет, от нас требовали строчек. Сотрудник, что не сдал за день 150 строк, подвергался критике и издевкам на собраниях, и мы мчались вдогонку за строчками. […]
Если ни один из молодых людей, пришедших в шестидесятые годы, не бросил эту работу, то это заслуга наставника Шамиля Алядина. Большинство из тех, кто в молодые годы бегал вокруг Шамиля Алядина с расспросами, сейчас носят звание писателей, и это тоже заслуга Шамиля Алядина. Если мы, обернувшись, заглянем в прошлое, то убедимся, что по праву можем утверждать, что нынешнее поколение писателей прошло школу Шамиля Алядина».
Айдер Осман так описывает конструктивную и подвижническую роль Шамиля Алядина в сохранении литературы в изгнании:
(1) «Сумевший, как легендарные атланты, поднять нашу литературу на свои могучие руки, поддерживающий в ней жизнь, смотрящий за ней, как за своим дитя, и взрастивший ее в те годы, когда народ наш преступно был выслан из Крыма, вернувший ее в нашу родную землю в целости и сохранности, Шамиль Алядин умер в возрасте 84 лет 21 мая 1996 года. Шамиль Алядин организовал в 1979 году журнал «Йылдыз» и более пяти лет был его редактором».
(2) «Совет крымскотатарской литературы при Союзе писателей Узбекистана был организован в крайне тяжелые в истории нашего народа годы запретов и гнета. Вдохновителем и организатором совета был наш известный писатель Шамиль Алядин. Совет продемонстрировал много работы за годы своего функционирования — это и подготовка новых поколений писателей, и выход крымскотатарской литературы на всесоюзный масштаб, и ее официальное признание».
Нужно отметить, что он повлиял и на жанровую специфику прозы, и на ее содержательный и выразительный аспект. Колоссальную роль Шамиля Алядина на художественный метод и стиль крымскотатарской прозы, на ее выразительные средства признают с благодарностью писатели, вступившие на литературное поприще в 1960-х гг. молодыми и неопытными.
(Продолжение следует).
comments powered by HyperComments